|
| |
|
最新讲座的海报、录像和PPT |
|
讲座的气场(trailer)：秦时明月汉时关
讲座(图片和文字都在下面)
 讲座的文字稿 我们现在就开始。说唐诗呢我们首先就要说到诗歌。诗歌一直是中国文学的正统，这个和西方文学是很不一样的。 源远流长的中国古代诗歌，发展到了唐代进入了它的高峰期。一说到诗歌大家都在说唐诗好，唐诗是诗歌繁荣的一个时代，那么它到底好在哪里？ 唐代一共换了二十多个皇帝，经历了二百八十九年。全唐诗九百卷，收录唐诗四万八千九百多首。它是数量多吗？实际上的确很多。这四万八千九百多首诗歌，一共有诗人二千二百多家。到了八十年代，我们做了一些唐诗的研究，有了一些发现，找到了很多散佚的，全唐诗没有收录的诗歌，最后有五万三千多首。即便是五万三千多首，比春秋时代多了三倍，可是它和宋诗还是不能够比的。宋诗有九千二百多位诗人，作品的数量是唐诗的五倍还多。到了诗歌中兴的清代，更加不得了，清诗的数量不是数以万计，而是以数十万计的。所以从数量上来讲，那并不是唐诗之所以好。 我们现在说五万多首唐诗、二千多位诗人的队伍当中，名家辈出、巨匠叠现是一个关键的因素，后世都没有办法比。李白杜甫就不用说了，对吧？随便数一数，王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、王昌龄、王维、韩愈、孟郊，这些人都是不得了的人。以他们为代表的这一些唐代的诗人，他们写出来的诗歌，不仅有各种各样的“体式”，而且众体兼长，每一种“体式”都已经写到了一个极致。唐诗的技巧的成熟，意境的高远，还有韵律的精研，不管是从揭示生活的深度，还是反映现实的广度，它都把这个中国古代的诗歌推向了一个高峰。这个才是唐诗之所以让我们觉得是后世诗歌没有办法比的作品。 这个现象的产生，就是诗歌到了唐代能够出现这样一个大繁荣的状态，它不是突然之间就有的。唐诗作为中国文化精神最精华的一个体现，作为语言艺术最精炼的一个成就，它不是突然之间就有的，它有一个过程，有一个发展的过程。秋香老师说要讲唐诗，而且要讲系列，我其实当时就在想，我们用一个什么样的题目来讲这个问题呢？那我想这个题目的时候，我不断地想到“意气”这两个字。 实际上我想到的这个“意气”，出自魏征的这首诗。  大家看最后两句：人生感意气，功名谁复论。在这个地方呢，这个意气跟我们现在说的意气用事不是一回事儿。这里的意气说的是一种精神气质，是一种气概。我觉得魏征的这两句诗很能代表唐诗的总体概况。 魏征这个人大家都知道，他这首诗里面一开始就说“中原初逐鹿，投笔事戎轩”。他不是说在那里坐着瞎说，他是真的是投笔从戎，参加到隋末的农民起义大军里面去。只是李密这个人很小心眼儿，又猜忌，不肯用他，他得不到大用然后就投降唐军。投降以后，其实他又叛，然后又降。他这首诗“请缨系南粤，凭轼下车藩”，是运用了一些典故，来诉说他在写这首诗的心情。实际上他是要出发去打仗，然后他就用了这么一个典故来抒怀，表达他自己内心的情感。“请缨系南粤”用的是西汉一个人叫“终军”的故事。终军奉命出使南越去劝降，临行之前，他向汉武帝说要请长缨，用这个长缨把南越王系住。后来其实大家很熟悉的毛主席诗词里头就有“今日长缨在手，何时缚住苍龙”，用的是同样的一个典故。“凭轼”这一句用的是西汉雄辩家郦食其的故事，郦食其曾经向汉高祖请命去说降当时的齐王。魏征了他这个时候受命出去，那个时候还是初唐，天下未定，都很乱，他自己虽然说很辛苦，虽然说也担心、也知道前途有困难，可是，他最后就说：季布无二诺，侯嬴重一言。然后结论是什么呢？结论是“人生感意气，功名谁复论”。魏征的这个结论，他真的就是代表了唐代诗人一种集体的精神气质。 唐代的这些诗人，他们都非常非常自信。客观上或许他们写诗写的好，成就了功名，实质上他们为的不是功名，而是自己生命的理想以及理想的实现。他们的这种自信，要让自己的才能充分展现，“天生我才必有用，千金散尽还复来”，所以他们一开口，动不动就是“秦时明月汉时关”，这种气势确实是相当有感染力的。他们也很昂扬，非常昂扬也很积极，前面的路上会有困难，但是困难总是暂时的，“两岸两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。” 唐代的这些诗人也很多情，多情到白居易听一首琵琶曲，会“江州司马青山湿”，多情到“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。我想很多人都喜欢花，可是你会喜欢到“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”这种地步吗？所以他真的是很多情。那他这种多情，就充满了真切动人的人性世界回归的意味。 唐诗总的来讲是很积极的。他们用这种积极、这种昂扬、蓬勃、向上的生命精神，把人的生命和宇宙的生命贯通起来。所以这个天地的大美，自然的伟观，山水、树木、节令，什么东西都可以入诗，然后通过诗一起来到人间，让人间成为很美好的存在。看这种“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，都力量充沛得很，生命力雄健得很。大家很熟悉的诗句，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，这种文字，小孩子都懂得，平凡得不得了。这样的文字，它是从上到下，从心灵到现实，展开出来的东西。你读起来就觉得舒服得很，他描述的这个图景非常通透，有一种人的生命和宇宙、和万物很通透的这种感觉。杜甫的这些诗歌大家也都很熟悉了，“安得广厦千万间”，这样子的诗句，天下的人和人之间都是痛痒相关、鸡犬相闻。这才是唐代的诗人用他们的这个精神气质，给我们打造出来这样的一个文学的世界，这样一个想象的世界。 在这个文学的世界里面，就是因为他们的诗句里头有了这么多人性心灵深处的相知、相通和相亲，所以这么多年，大家都觉得它好。那他的好处，究竟在什么地方？就是说当我们看到这个诗句的时候，怎么去解读这个东西？ 我们刚才也说到，唐诗的欣赏也好，解读也好，（就是）理解它的这些理念啊，这些精神啊，它的感性的或者理性的层面。那么我们还是回过头来看魏征的这个诗句里面，它有一联叫做，“既伤千里目，还惊九逝魂。”“千里目”这个词出于《楚辞》的《招魂》，原来的诗句叫做“目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南！”，《酒魂》也是出于《楚辞》《九章》的《哀郢》，里面有一句叫“魂伊兮而九逝”。所以在这里我们也可以看到，我想老师们大家讲课也都很有感触，中国的这个事儿啊，中国文化的五千年呐，实在是很难说。我们现在在这里说唐诗的好，可是你要真正懂得唐诗的好，好在哪里。不是说有人告诉你怎么去赏析一首诗，然后你就觉得这首诗多好多好多好，而是说，我们真正要懂得自己去看一首诗。 有一天我家先生给我看一首诗，他跟我说是宋诗。那是一首五言，我看了，就觉得读起来感觉不对。我说我不知道是谁写的，问他是谁写的，他不告诉我。我就跟他讲说我不知道是谁写的，但是肯定不是宋诗。我怎么会知道？怎么能知道？如果我们从唐诗的五万多首里面，随机拿一首出来，不是三百首里面的，没有人告诉你，它好在哪里，没有人教你去赏析，你自己会不会看？我其实希望大家能够学会看，那学会看，就像刚才讲到的魏征的这句诗，“既伤千里目，还惊九逝魂。”说着说着就回到《楚辞》了。 所以，就是我刚才讲的，中国文化的东西，真的很难说。这五千年太长，你要把一件事情说明白，动不动就要说五千年。我们现在为了说唐诗，那就必须话说从头了。中国诗歌的这个源流，大家都知道，就是《诗经》。《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集，它其实是中国最早出现的纯文学的作品。所以诗在很长的一段历史时间里面，实际上它就是文学的代称。先秦的典籍被秦始皇烧的也都差不多了，《诗经》实际上是靠口耳相传才能够留下来的。《诗经》传到汉初就分出了四家，分魯、齊、韓、毛四家。但是其他三家已经没有了，失传了，只有《毛诗》传下来。 这个《毛诗正义》呢，它是毛亨传，郑玄笺，有一个唐代的人，叫孔颖达，作疏。这里面所谓“传”呢，是对诗歌本身的解释。所谓“传”，它是对于诗歌本身的，就是对原诗的这个解释。然后传后面又有“笺”。笺，是对于传的解释。笺的后面又有“疏”，疏是对于笺的解释。所以《毛诗正义》，它就有《毛亨传》，郑玄笺，然后唐人孔颖达作疏。《毛诗》有大序、小序之说，小序列在每首诗之前，解释各篇主题的文字。它的这个首篇，大家都知道的，《关雎》篇，“关关雎鸠，在河之洲”那个。在《关雎》篇的小序下面，有一个对于《诗经》全篇的总的概述，我们把它称为《大序》。这个《大序》实际上后来就是先秦儒家诗论的一个系统的总结。 大家看，它一开始就在说“诗者，志之所之也”。今天我们姒老师还说“诗言志”。先秦诗论起于儒家，宗法儒学，从理论上强调“诗言志”这一开山的纲领。“志之所之也”，那么，在心为志，发言为诗，也就是说你心里有了这个“志”，发言就“为诗”了，变成语言它就是诗了。“志”，它是一个什么东西呢？“志”的内容究竟是什么呢？  回到这里，我们大家就可以看到，中国的诗歌，从一开始，它就是为了儒家的政治理想服务的，这一点也是和西方诗歌非常非常不同的地方，本质上不同的地方。先秦的诗论呢，并没有明确涉及到诗歌的情感性这个特质，没有对抒发内心情绪的“诗缘情”的自觉认识，直到完成于汉代的《毛诗序》。 “情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；” 它首先接触到诗的情感特征，并将其与言志联系在一起予以较系统地论述。进一步阐明了诗歌言志抒情的特征和诗与音乐、舞蹈的关系。同时明确揭示诗歌、音乐、舞蹈作为艺术的表现形式，对于时代政治的作用，同时仍然强调诗歌的社会功能。 大家看第二句：“上以风化下，下以风刺上”，这个也是《毛诗大序》里头的一个句子。这里面的这个风不是刮风的风啊。《诗经》里面因为分“风雅颂”三个部分，风占的篇幅最大，所以风就是诗，诗就是风，诗人就是风人。这里说的“上以风化下，下以风刺上”，它说的是：上头的人，统治阶级，用诗歌“化下”，来教导、教化；下面的人，“下以风刺上”，下面的人就用诗歌来规劝上面的人，上层的人。所以虽然《毛序》呀，已经比先秦时代前进一大步了，从“诗言志”这个角度，它已经扩展到能够注意到诗的抒情性的特质了，可是它还是非常强调诗的社会功能。因为诗的这个功能主要是我们说的社会功能，所以说诗这个东西它从一开始，就是中国文学的正统。后面一句还是：“故正得失”，“正得失”，它就是要教化人的。“动天地，感鬼神，莫近于诗。”它虽然把这个言志和缘情，两个放在一块儿，可是重点强调的实际上还是言志。也就是从《毛诗大序》这个地方开始，中国的诗歌乃至于文学，到底是缘情的比较好，还是言志的比较好，千百年来就成为一个一直争论不休的问题。 在八十年代初期，金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说进来的时候，受到严肃文学不知道多少的批评，简直恨不得看金庸的、看琼瑶的，那都是不入流的俗人，我有些同学的家里，父母都不让看。这种现象，实际上从《毛诗大序》里面开始就延续下来的传统。言志才是正统，其他的都是末流。这个东西实际上也是中国文学批评一个很大的弊病，我们在后面还会不断不断的看到这样的问题，看到这种观点它所产生的影响。 在这里我觉得还要跟各位老师，尤其是老师，特别提一下，就是所谓诗言志，这个传统上啊，从一开始，中国诗歌传统和西方传统就已经区别开来了。我们不管是说言志也好，缘情也好啊，中国的诗歌它是对于人的心灵的呈现，讲究的就是对心灵的呈现。西方的艺术他认为不是这样的。比方说柏拉图就认为艺术是影子的影子，在他看来，这个现实的世界呢，是一个理想世界的模仿；艺术呢，又是对现实世界的模仿。虽然这些模仿得不一定成功，但是肯定都是模仿的产物，艺术就是模仿的产物。后来亚里士多德他又批评了柏拉图的这种理念，更强调的是，艺术是对现实世界的再现。可是不管他们说的是再现也好，模仿也好，他们说的都是现实的世界，而我们不是。我们从一开始，不论是言志啊、缘情啊，我们说的都是心灵，我们说的是人的心，这个是东西方对艺术的本质的这个认识，从一开始就存在巨大巨大的差别。 在《毛诗大序》里面，把《诗经》的分类和表现手法概括为六艺。这个大家基本上都知道，“风雅颂、赋比兴” 。其中“风雅颂”，一般认为是诗歌的类型；“赋比兴”，是诗歌的表现方法。所谓赋，就是对事物进行直接的陈述和描写，就对客观的这个世界进行直接的陈述和描述，或者是说对于心情做一个直接的陈述和描写。比，就是对事物进行比较形象的比况，就把一样东西比做另外一样东西，这是比。兴，就是借用风景和事物，就是借用客观的东西引出主观的东西。这个“赋比兴”不仅可以总结《诗经》的表现手法，同时也是中国诗歌传统艺术手法的特点。  孔夫子说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”这是我们理解《诗经》、认识《诗经》的一个起点。“思”，这个字，在这里，它有两种解释：一种是作为语助词，它没有实际的意思；还有一种呢，就是做思想内容来解，就是它的思想内容无邪。不过，就是从理解这个全句来看，这两种说法也没有什么太大的差别，总而言之，就是无邪。诗经的内容也好、表现手法也好，它所陈述的东西，都是“无邪”。 “无邪”是什么？这个“无邪”，也不是我们今天说天真无邪那个“无邪”，“无邪”，就是归正。归正又是什么？这里面要回答的是“正” 是什么？《诗经》这本书，是不是经过孔子删定，现在很难考证了，但是经过他的整理是肯定的。所以所谓“正"，孔子把这些东西都放在《诗经》里面，然后都说它“无邪”，也就是说，孔子认为《诗经》的全部内容，都是符合他的政治思想、他的伦理道德和审美标准。所以为了这个“正”，早先好多儒家给诗歌加上了，就是给《诗经》里面的诗歌加上好多牵强附会的史实，也有许多比较参杂的解释。其实我们说《毛诗大序》就是这样，就是编。 然后后人呢，其实后人很质疑他说的这些东西，到了朱熹，朱熹就说这个归正呢，是让人归正，就是说《诗经》里头，其实有很多是反面教材，他是让读的这些人要警醒，读完之后呢，不要向诗里的那个人学习，自己的心要归正。 我觉得他们这种说法，不管是《毛诗序》的牵强也好，朱熹的这种附会也好，我都觉得其实蛮扯的。诗经三百多篇呢，它包括五百多年间不同作者、不同体裁、不同题材的作品，可以分为史诗、记事诗、吟谚诗、政治诗、农事诗，什么思妇诗、爱情诗、婚姻诗、亲情诗、嘁哩啪啦这么多类型。这么多类型，这么复杂内容的东西，都把它看成统一的思想倾向的产物，那实在是很扯啊，真的太偏颇。所以我觉得我们所谓的归正啊，就是要回到文本本身，我们看看这个文本在讲什么。 实际上《诗经》的这个文本，从思想内容到文学语言，它都很委婉，它的表述很曲折，它从来都不是直接地呱啦呱啦什么东西就说的，这个实际上是非常符合儒家传统的这个思想核心的，就叫做中正平和。 我们大家来看一下这个《野有蔓草》。《野有蔓草》，它其实具有《诗经》鲜明的艺术特征。我这里要顺便说一下，大家都在讲《诗经》是民歌民歌，《诗经》不是民歌，民歌不是这样的。什么是民歌啊？我们大家今天其实也都知道，民歌是什么呢？民歌是那种“小乖乖，小乖乖，你来说，我来猜。”它是这种东西，它是非常口语化、非常直白的东西。《诗经》不是，《诗经》显然是经过文人加工的东西呀！《野有蔓草》这首诗啊，它虽然是从民歌发展而来的，它有一些先验性的自然性的写作，可是它毕竟还是经过文士加工的，否则它们没有这样子的语言。大家看它的上下两节，改的字不多，实际上它就是这种回旋往复地在唱同样的东西，不断的重复。这个呢，其实是歌曲的特征。我们唱歌也一样，到今天都是这样，同一段不断反复唱。这种篇章结构上，回环往复的特征，它就是一个歌曲的特征，而且经常使用重言叠字，双声叠字这样的词，这个也是《诗经》的一个很大的特点。 这首诗它一上来，其实就非常清新，它是很清新的这么一种描述：“野有蔓草，零露漙兮。” 那是早上，或者是春天，或者是初夏，在原野里面，芳草葳蕤，那个绿色你看着都觉得化不开。“零露漙兮” ，是早上起来，露都没有干，迎着天尽头出现的晨光，一大片一大片的露珠就在绿草上，一颗一颗晶莹闪烁，闪成一片一片。 总体的这种空气的氛围非常安静，当然还要有一点凉意。薄薄的那种凉意，像在夏天用井水湃过，刚刚削了皮的那种小黄瓜，脆生生的，那么新鲜干净。那这个人呢？他就走在这样的景致里。这么早，显然也不是赶路，也不知道是为什么，诗里也没说为什么，或许什么也不为了，就是睡醒一觉起来走一走，根本没有目的。也不是要干什么，思绪这个时候可能都还在梦里，这所有的东西、影像都是，飘飘渺渺，谈不上熟悉，也不是陌生，要仔细追究呢，又抓不到什么凭据，很可能也没有什么任何想法，脑子就是空的，空的，像海绵一样，只是单纯地就浸润在这种清新柔润里面，然后他就看见她了。 看见她，诗里没有任何其他的描述，没有说这个人的高矮胖瘦啊，漂亮啊还是怎样啊？没有说。他就说“清扬婉兮”，后面说“婉如清扬”。也就是，他一看见那个人，立刻聚焦的就是她的眼睛，他看见了她的眼睛。“清扬婉兮”、“婉如清扬”说的都是眼睛。他就看见了她的眼睛，就是两个人的目光就在那瞬间对在一起。这种相遇是一个非常惊人的画面，一片绿意，一大片的露珠，然后突然有这样一个人的眼光，从那种绿意里面闪出来，很激烈，也很快，一下子，闪电一样就将他击中，让他这个生命霎那间就飞扬起来。这个女性，她从哪里来，要往哪里去，根本就来不及考虑，也来不及追究，就知道，众里寻他千百度的那个人，突然之间她就站在眼前了。 所以说“适我愿兮”，“适我愿兮”这句话说的真是内心深处惊喜交集的一种感慨，余音袅袅就在嘴唇边。他都说不出话来，然后甚至有些无所适从,就会说”适我愿兮”,这个就是我要找的那个人，“适我愿兮”，然后他们就“邂逅相遇，与子偕臧”。 这个是非常典型的一见钟情，一见钟情之后也不用什么其他的说长道短，“与子偕臧”，他们俩就一起走了。后人也有解说这首诗歌的时候说到露水啊，偕臧啊，就说这是一首淫诗。实际上我觉得不是的。这种素不相识的两个陌生人，不期然地遇见一见倾心，我觉得这是远古的，一种非常纯粹的，直接的爱情。情之所钟，简直不由分说，也不用矫情，然后大家就走吧。先民的这种浪漫就是干脆得朴素得不带一点烟火气。到了唐代，其实崔护也有过一下子突然看见“人面桃花相映红”，他这个“人面桃花相映红”的画面比这个“零露漙兮”的画面还要绮丽。可是他终究就蹉跎了这一见钟情，留下了千年怅惘。那个时候，人家爱就爱了，用不着瞻前顾后，用不着深思熟虑，也没有人讨价还价。爱情在远古人间的风景里，如此亮丽，如此果断，如此昂扬。 《诗经》里面经常有一些这样子的诗歌，让我们后来读来非常感动，就是因为不带这种后面的你们这些这么多啰里八嗦的东西，什么事情该是什么就是什么，用一种非常富于音乐美的语言，来表述这些情感，这些思想。 所以，这个是《诗经》用词简练，表达准确，很典型的一个地方。它所采用的方式也很和谐自然，尤其大家念起来的时候：“有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮。”原来的这种韵律的使用，都是不自觉的。这个时候还没有明确的格律，押韵或平仄这些东西完全都是为了配合音乐的要求自然而然地发生，而且就是在汉语的这个语言发展到这个阶段，自然而然，就有了这样的产物。因为汉语都是单音字，你为了要唱呢，它就要有一些平仄在一起的结构，才能够产生抑扬顿挫。 我们刚才说《诗经》，它实际上是北方文学的一个代表。中国文学史的研究通常把《诗经》作为现实主义的源头，然后把《楚辞》作为古典浪漫主义文学的源头。从文学思想的特点来看，就是从文学的本质来看，《楚辞》和《诗经》很接近。屈原这个人在思想上倾向于儒家，他的作品大篇幅讲的都是政治问题，谈论的是政治局面，表达的是自己的政治理想，道德伦理的色彩很浓厚，强调人格与品质的修养。大家看我们很熟悉的一些句子啊，什么“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，这都是屈原的思想，他的政治抱负其实就是儒家的仁政。他痛恨黑暗现实，不愿与人同流合污，上天入地也要追求一个理想社会。他时时刻刻关注的都是自己国家与人民的命运，人生的态度相当入世的。 不过就是从表现手法来看呢，《诗经》一开始就讲明了“诗言志”，《楚辞》是非常清楚地，通过抒情来达到“言志”的目的。屈原在《离骚九章》里面反反复复地说明自己被屈心而抑志，就是说，他的理想抱负都不能实现，所以才要写要“呈志”，要反复表明自己不变此志。那他满篇的志，不是直截了当地叙述出来的。凡文人的东西都不是直截了当，因为儒家不讲直截了当，儒家就是讲温柔敦厚，讲婉曲。屈原就直截了当地说出来，他怎么说的呢？他要“发奋抒情以言志”，这个是《楚辞》不同于《诗经》的重要特点。对于文学本身来说，屈原对诗歌情感因素的重视以及运用，表明他对诗歌本质特征实际上是进了一大步，他的实践也进了一大步。屈原的对这个诗歌本质与特征的这种认识与实践，使得他的自我精神自我个性得到最大程度的释放。  我们可以这么看，就是说我们讲了一大堆《楚辞》相对于《诗经》来说的很多开创性，比方说格律的奔放，比方说句式的自由。我们大家必须注意到一点，就是长沙虽然说现在是个大城市，那个时候很偏僻。也就是说，屈原他之所以能做到这一点，实际上是他在现实的环境当中离儒家文化的中心很远。比方说，孔夫子一直在讲“敬鬼神而远之”，讲“六合之外，存而不论”。但是在楚地，当时这个湖湘文化里面有大量的巫祝，就是巫婆啊这样的文化，而这些巫祝的祈祷形式其实都是合乐的，都是唱的。《楚辞》受了很多这些地域文化的影响。 楚辞在诗坛上开创了浪漫主义的诗风，其实后来的政治咏怀诗受楚辞的影响也非常大。后来的李白呀，然后到龚自珍哪，受《楚辞》这种浪漫主义诗风的影响非常大。不过就是从我个人来讲啦，我不是特别喜欢《楚辞》。或者说我喜欢《诗经》胜于《楚辞》。我觉得《楚辞》太激烈、太夸张，它不懂得适可而止，它能放，但不能收。屈原这个人呢，又缺乏明哲保身的处世态度。实际上从儒家正统的这个文化来讲，他这种露才扬己，就是对君王的不敬。最后他沉江而死，那是与最高统治者的决裂，是绝对不能容忍的。这是儒家文化的温柔敦厚里面——我们刚才讲温柔敦厚、中正平和——是不能容忍的。君王一下子没有采纳你的意见，你就跑去沉江而死，那怎么得了。这又回到我们刚才讲的，《楚辞》也好，屈原也好，实际上他没有受到儒家文化太多的影响，他才会有这样的东西，才会出现《楚辞》这样东西。他对于后世文学传统，从文学史的角度来说，文辞的这个精美－－就是注重练字－－实际上就从他这里开始的，语言华丽。  从《诗经》和《楚辞》讲中国古典诗歌，从体式流变的角度来讲，我们就要讲到《古诗十九首》了。大家现在这里看到的“五言冠冕”，实际上是对《古诗十九首》的一个总评。我觉得《古诗十九首》是继《诗经》和《楚辞》之后最重要的一组作品。这里面有一个问题，其实在我们开讲以前，我们就有老师问过，这个《古诗十九首》是不是乐府诗？有些人说就是乐府诗，甚至是我看到什么什么央视的这种节目，也说《古诗十九首》是汉乐府，或者是说《古诗十九首》是汉乐府的精华。其实不是的，它根本就不是乐府诗，而是受五言乐府诗的影响而形成的。 汉乐府呢，它是拿来唱的，形式多变，也很自由灵活。那个时候句式完整的五言很多，也就是说汉乐府的时候，句式完整的五言体已经很多，但是它还有四言体，有杂言，三言、四言、五言、六言、七言都有，层次错落，不拘一格。而乐府诗和《古诗十九首》最大的区别就是和乐与不和乐的这个问题，乐府诗都是和乐的，《古诗十九首》不是拿来唱的。那么还有一个很明显的内容上的区别，乐府诗大多采用第一人称，直抒胸臆，它是反映民间底层的生活情态和情感的。它的语言非常直白，多数用口语，表现力很强，富有生活气息。大家都知道那个“上山采蘼芜，下山逢故夫。”这个是叙事的。像《孔雀东南飞》，它有一个完整的故事情节了。所以说，乐府诗对于中国诗歌史的最大贡献其实是诗歌的叙事性，这一点也是它跟《古诗十九首》最明显的区别。《古诗十九首》全部都是抒情诗，它继承了《诗经》、《楚辞》的优良传统，从汉乐府民歌中汲取营养和经验，在五言体的基础上加以改进，语言洗炼平易，却情思深沉，抒写蕴藉委婉，又含意深远，耐人寻味。在谋篇造句、表情达意等方面，既有民歌的活泼与清新自然，又有文人诗特有的工致与精美。我们刚才讲《诗经》不是民歌，道理是一样的。它的语言不是民间那种口语化的语言，它有非常清晰的文人加工的痕迹。 《古诗十九首》，在五言的技法上已经很熟，它是古乐府诗文人化最显著的一个标志。关于赏析这个《古诗十九首》，清代有一个学者叫方东树说过，他说“十九首须识其'天衣无缝'处”。我们大家看到的评论－－就是这个我这个slides上面的评论－－全是关于《古诗十九首》的评论。我们前面说《诗经》叫做“思无邪”，这个《古诗十九首》就是“天衣无缝”。所谓天衣无缝啊，就是自然浑成，不见雕琢的痕迹。我们说诗歌的好坏，有些诗歌的好处，它是以一字一句见长的，在于某一个字眼，或者某一个句眼，写得特别特别特别好，这是一类好的诗歌。还有一类，就是像《古诗十九首》这样子的，通篇都是好的。你要从里面摘句吧，你摘不出什么句子来。 唐诗里头有一个残句，叫做“枫落吴江冷”，“枫”就是枫树，他说“枫落吴江冷”。词藻也不华丽，都是平常字，没有一个生僻字。句法呢，也不稀奇，他就是用非常平白通俗的语句，描述了一个非常普通寻常的景致。一片枫叶掉下来，吴江的江水就冷了。可是这样一句看似平白的诗句呀，它可以引发你读者无穷的联想：萧瑟的西风啊、枯萎的枫树啊、叶落知秋啊、凄厉的江南秋色啊、寒江流淌的冷寂啊、黄昏的孤独啊，时光的流逝啊、人生的寂寞啊、无法排遣的愁绪啊...... 短短的五个字，它就可以营造出这么丰富的内涵与意境，这诗它确实写得好！－－ “枫落吴江冷”。 写下这个句子的人姓崔，叫崔信明，是初唐的人。这个崔信明很自负，觉得自己很有才，而且是世家出身，觉得自己文采风流，他自己老说自己超过了当时著名的诗人。什么李百药之类的，你们这些都比不上我啊！他这一句“枫落吴江冷”，传遍大江南北。有一个人叫郑世翼，扬州陆军参事，郑世翼这个人也很自傲的。有一天他就和这个崔信明两条船在江中相遇了，彼此就通报姓名。这郑世翼一听说对方叫崔信明就说，哎哟哟，你就是写那个“枫落吴江冷”的崔信明啊？我是你的粉丝呀！全国人民都是你的粉丝呀！ 这个崔信明听了可高兴了。然后郑世翼就说，你看我早就想拜读你其他的作品啦，“枫落吴江冷”就那么一句，你给我看看你还写了别的什么？崔信明很高兴，拿出自己所有的作品给郑世翼看。郑世翼看了没两篇就说，这些诗的水平根本比不上世上所盛传的你的名声。说完郑世翼就把手上崔信明的诗全部扔到江里，自己站起来跑掉了。 《新唐书》里记录的这个故事啊，它告诉我们所谓一首诗里的字眼确实是存在的。崔信明凭这么一句，就是一个残句啊－－都不是一个完整的，这首诗从来没有完整的，就这么一句，所以叫做残句－－他凭这一句名垂千古啊，全靠“冷”这个字，是它的字眼。其他的还有什么推敲的故事，大家都很熟了。“推敲”的故事大家都很熟了，那个“僧敲月下门”的“敲”字也是字眼。 我们不是在说修辞不重要，而是在说凡事过犹不及，太刻意了反而不好。真正好的都是从内心自然而然的生发，用生命精心地去写而不着痕迹。前两天我一个朋友，给我送了一个App，说是把唐诗的常用字、词，常用意象放进电脑里面去编程，然后你自己输入一个12345，就可以自己写出一首诗。就这么一个App，他送来给我看，问我，你认为如何？给我送这个东西来的朋友是北大物理系的。我看了以后，只有无语，真的只有无语。我觉得这样子的思路－－认为唐诗可以通过语言和意象的编程就可以出来一首好诗这样子的思路－－是典型的理科生看不起文科生的这种思路。一个真正好的诗，again，我再说一遍，那是从人内心里面自然而然的生发，是用生命精心地去写而不着痕迹。人的思想、人的感情是凭电脑编编程就可以出来的东西吗？而且我看了那些编程出来的东西，整个一个不知所云，顶多是能合乎一些硬性的、物理的，就所谓格律平仄这种规则，可是它不Make Sense。一首诗，它要Make Sense。我们说汉乐府里面 “行行重行行” 它是不合平仄的，全是平声一句，可是那是好诗，你就从那个音里面听，你就念这个平声的音，“行行重行行”，就眼看着一个人越走越远，越走越远......这样子的东西是编程编不出来的！ 《古诗十九首》主题都是抒情诗，我们刚才已经说了。大致可以分为离别啊、失意啊、忧虑人生无常三大类。那这三大类都是人生最普遍最基本的几种情感和思绪。《古诗十九首》的每一首，真的都是整一首都是好诗，而且写得温柔含蓄，作者的感情都灌注在诗里面。这首诗的好，是一个浑成的整体，如果你要想从这里面摘字摘句，那真的是不容易的。而且我们看一首诗的好，也真是要懂得它真正的精神情感和生命，而不是只看它辞藻多么华丽、对仗多么工整、押韵多么严格。当然形式也很重要，但形式肯定不是最重要的。  我们来具体来看一看《古诗十九首》它到底怎么好？到底好在哪里？这个《涉江采芙蓉》是比较短的一首，我们可以把它分成两截。“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”它一开始就说，就是这一个女生，进到江里去采芙蓉，也没说是为什么，其实刚开始去采的时候也没为什么。然后“兰泽多芳草”，去采芙蓉，旁边呢？“兰泽多芳草”，就是河岸边有很多萋萋芳草。接下来的两句，“采之欲遗谁，所思在远道。” 采到了，把花采到手里了，看着这个花这么漂亮，才突然想起来，我采下来给谁啊？我爱的人都在很远很远的地方，我采下来做什么呢？我们大家其实到后来看到这个唐诗里面这个“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，它也是这种思路。其实很像我们平常有很多时候去做一件事，下意识的，或者无意识的你就去做了，做了才突然纳过闷来，我干嘛啊？我做这些事情是为什么呀？它在这里就写出来一个思妇，一个想念爱人的这么一个女子，她这种恍惚－－就是不知道自己－－哎，本来没有想他的，然后突然间“采之欲遗谁，所思在远道。” 这个江南民歌常有的谐音双关的手法，“芙蓉”其实就是“夫容”，丈夫的容颜。“兰泽多芳草”这个芳草啊，实际上就是形容这个女子她长得漂亮，形容她的美丽、她的美好。不是说长得漂亮吧，总而言之是这个人总体的美好，这种香草美人的传统是从《楚辞》里头来的。 下面一段，这首诗是两段的结构。前面一节是写这个思妇，后面这一节其实就写的是她远在他乡的丈夫。她在前面一节，她在家乡“涉江采芙蓉”，这个远方的丈夫在后面一节，“还顾望旧乡，长路漫浩浩。” “长路漫浩浩”，根本就回不去。他不仅是远，他还是回不去，才叫做“长路漫浩浩”。那看到“长路漫浩浩”又如何呢？接下来就只有痛，“同心而离居，忧伤以终老。”你想不想我？我想不想你？那是另外一回事儿。再心有灵犀也不能够在一起，那叫“同心而离居”。那这个“同心而离居”，什么时候是个了局呢？没有了局，没有答案，没有结果，所以“忧伤以终老”，他这一辈子都脱离不了“长路漫浩浩”对他的阻碍。那一头，“涉江采芙蓉”的那一个，她也只有这一辈子的“所思在远道”，相思而不相见。我觉得后人不管写什么，写这种相思而不相见，很难超越这首诗里面所表现的情感的深度了。 我们再回到刚才我们讲过，《古诗十九首》是从汉乐府民歌发展而来的。乐府诗集《江南》这首诗，它的内容大家应该也很熟，“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。 鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西， 鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”那我这样念出来，实际上大家也可以对照这个“涉江采芙蓉”，来想想我刚才讲的，乐府诗是底层民间的口语化的东西，它不是文人的东西，《古诗十九首》就完全不一样。《古诗十九首》从文采上来讲，就要比乐府诗集里的这些诗歌要华丽。 虽然说《古诗十九首》的格式、辞藻不像《楚辞》那么完全彻底的文人创作，大家也可以看到它所抒发的感情，像“同心而离居，忧伤以终老。”的这种感情非常desperate，可是它就没有用《楚辞》那种非常desperate语言去诉说，它要婉曲得多。我们刚才提到这个“江南可采莲，莲叶何田田”啊，实际上从这个诗歌之后就开始有一种暗喻，就是说它变成一种意象。“采莲”，“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶北”，这个后来变成男女欢爱的一个表征。后来诗歌里面有“低头弄莲子，莲子清如水”，这个莲子就是“怜子”的谐音。这个采莲就引申为鱼水之欢，这个“鱼戏莲叶”就变成鱼水之欢的一个表征。所以后来“涉江采芙蓉”也有很多人－－比如朱熹－－就说是淫诗。但是我觉得，就是刚才我一开始提到的，中国的这个儒学、儒家系统的这种文学批评啊，他总是要把东西往那个正统的言志上面靠。你一旦不言志，他就认为你有问题，好多东西都是这样子。我对这些东西是很不以为然的，我觉得言志是正宗，缘情也是正宗，因为文学这个东西，它就是关于人的，它就是人学。志向是没有错，人人都有；可是情也没有错，人人也都有。所以言志是正确的，那缘情也肯定不是错的，所以我其实主张我们看诗就从诗歌本身来看。 从诗歌本身来看，《古诗十九首》中“涉江采芙蓉”这样子的诗，它的五言格式已经非常清楚了。大家可以看到就是整个十九首－－当然我们在这里没有时间，我们只能讲一首－－那十九首是不能够割裂来看的，就是十九首其实都应该去看。如果大家感兴趣的话，十九首慢慢在网上看。关于这十九首的赏析，网上也挺多的，有些比较重要的，比方说《饮马长城窟行》啊，还有这个“行行重行行，与君生别离”这些，大家有时间都可以去看一看。 我们从《诗经》到现在讲到《古诗十九首》，已经从最初的，就是先民的歌声、先民的情怀，讲到了文人的五言。接下来呢我们就要讲到七言，讲到建安诗歌。那今天呢就应该到这里，我们家先生已经过来三次提醒我时间到了，谢谢大家，大家晚安！ 关于“枫落吴江冷” 新唐书云：扬州录事参军郑世翼者，亦骜倨，数恌轻忤物，遇信明江中，谓曰：「闻公有『枫落吴江冷』，愿见其馀。」信明欣然多出众篇，世翼览未终，曰：「所见不逮所闻！」投诸水，引舟去。 语音、文字和图片的版权归江岚教授所有。感谢授权分享！ 文字由软件自动产生，有些地方可能转换不到位。感谢以下老师合成语音，校对文字，以姓氏拼音为序： 胡文胜、顾庄华、江岚、秋香、姒玉明、王君、吴题、颜善文、周磊。 网上听来终觉浅，为了深入学习，加强记忆，也为了让更多的人受惠， 请和我们一起来校对江老师讲座的文字稿。 |
© 2012-2023 by Yuming Si. All Rights Reserved. Contact: info@holisticedu.us